將傷痛書寫成驚悚愛戀故事的記憶：概述紀錄片《尋愛小說家：海史密斯》

原文刊於《OPENBOOK》

《尋愛小說家：海史密斯》Loving Highsmith

成功的小說家總是多情的。派翠西亞．海史密斯（Patricia Highsmith）在她的日記中寫道：「當你心中浮現一個念頭卻不去執行，它即會在體內腐爛。」

1921年生於美國德州的海史密斯，這輩子共累積了22部小說。她敘事手法的細膩與驚奇，讓她受到多位名導演的親睞，著名小說包含《火車怪客》、《天才雷普利》，以及女同志經典《鹽的代價》都被翻拍為電影。在1995年逝世後，透過海史密斯的日記與和她家人及愛人的訪談，促成了這部紀錄片《尋愛小說家：海史密斯》—— 寫過無數迷人並高度複雜角色的海史密斯，終於也成為自己電影中的主角。

海史密斯在日記中將自己比喻為「永遠的尋愛者」（I'm the forever-seeking）。即使50年代的美國已有相當旺盛的同志文化，基於政治的因素，同志在公開場合仍被視為道德上的禁忌。不滿於美國的保守和狹隘，她在歐洲大量旅行，加上她對法語、西班牙語，甚至德語的熟練，使她的愛人們遍及巴黎、柏林與倫敦。

紀錄片的訪談中，這些愛人們對於海史密斯的記憶都是相對片斷的，彷彿也透露了她與這些女人們的關係，靠著大量書信與想像在維繫。而海史密斯的本質是一名孤僻、偏執、悲觀、多情，又可尋歡作樂的工作狂：她在人生與愛情的後期，拒絕再與別的女人同居，為了自己與自己的書寫而活。

即便如此，《尋愛小說家》透過與這些前愛人的對談，讓我看到不少海史密斯的迷人細節。

一名同為作家的愛人瑪莉珍．米克（Marijane Meaker）說，初次見到海史密斯時，她覺得驚奇，因為印象中作家總是比較邋遢的，可能只關心自己的小說與貓，但海史密斯卻是相對穿著華麗的，具有獨特個人魅力。海史密斯在歐洲的酒吧與搖滾音樂家大衛．鮑伊（David Bowie）喝酒，並大方地請在場的每人一杯shot，就因為她當天身著三件式西裝。

米克描述海史密斯嗜酒如命，每日早晨都會邊工作邊喝光琴酒混合柳橙汁的飲料，與她預設海史密斯是自律、清醒以至於創作量驚人的狀態有高度反差。米克在紀錄片中說：「沒想到這麼會寫的人，居然會讓自己處境這麼脆弱。」或許米克所說的「脆弱」，即是指涉海史密斯在任何關係中，都無法全然透露自己的黑暗面，這或許也是她一段關係換過一段的原因之一。酗酒成為她逃避情感的模式。

雖然「被她征服的人數多到可以辦女人節」，但海史密斯也曾因為愛上有夫之婦，毅然決然在英國郊區買下整棟房子，就為了能與對方共進早餐。對於理想的愛情生活，她透露過，希望和伴侶同居於無人打擾的鄉村一起生活的渴望：「柴火與樹枝，蘋果和無花果，沒有電話和訪客，只有我們工作、滾床，還有今天誰煮飯的小世界。」海史密斯也為其他愛人寫道：「喜歡妳為我生命帶來的輕盈，輕盈指的是沒有沉重。」顯露她曾盼望藉由愛情得到心靈傷痛的救贖，與不同對象擁有多樣的情感交流。

我們難以評斷海史密斯是否是情場上的玩家，但她這輩子深愛的，卻也得不到的，可能是她母親的愛。紀錄片提及被外婆帶大的海史密斯，長大後發現自己的母親曾經在懷她時想過要墮胎，也因為懷她時與另一名非她生父的男人再婚，日後與海史密斯保持著相對疏離的關係。

這個經典的伊底帕斯情結，當然並非是海史密斯身分建構的成因，卻也使得她在開始尋覓親密關係時，經歷許多痛苦與創傷。包括，在知道母親不接受她的性向時，她也嘗試與男人交往和性交，甚至進行過性傾向矯正治療。

經歷過被拋棄與被拒絕的痛苦，海史密斯下定決心「要把生命中每一個災難變成美好的事物」。成為小說家的過程，即是她用書寫的方式，替代自己無法經歷或擁有的人生。一個人的生命太過微小與局限，創作即是採取自己的生命經驗，並用想像力將它擴充成為文學的形式。

海史密斯曾說：「寫作是唯一能感覺體面的方式。」她對情人的愛難以持久，但對寫作卻十足地忠貞。她能忍受獨居的寂寞，為了達到「全然的安靜」，透過文字將自己的遺憾轉換為一篇又一篇炙熱且細膩的故事。

在解除一段短暫的婚約後，為了支付自己的心理諮商費，在聖誕節的購物旺季，海史密斯到紐約市的Bloomingdale's百貨公司打工。這短暫的工作經驗，讓她寫出了同志文學的經典著作《鹽的代價》，後來翻拍成電影《因為愛妳》，勾勒一名在百貨公司工作的年輕女子愛上有夫之婦的故事。

與其說《鹽的代價》是第一部有「圓滿結局」的同志小說，它更是關於年輕女性對於自我的性向探索。書中的年輕女子泰瑞莎，從仰望謎樣的有夫之婦卡蘿，直到全然地愛上她，卻遇到無法迴避的社會因素而分開，經歷過自我成長的過程又再度相遇的故事。在紀錄片中，記者問海史密斯，她是否是有意識地安排這個正向的結局？她說，是的，無論她們最終會不會在一起，至少她們有嘗試想要一起有個未來。

這個嘗試，與能夠想像未來「可能性」的勇氣，在當時的社會氛圍下何其重要。海史密斯曾說：「能相遇的都是活下來的人。」海史密斯的大膽，除了她對自己人生的開放想像與不害怕嘗試愛情，也包含她能敏感察覺「罪惡感」的存在如何影響個體的決定。

正由於海史密斯的書寫關注人的執念與原生慾望，因此創作題材經常環繞於性愛、犯罪與死亡的情節。她富饒興味地表示：「正因無法完全了解謀殺，所以才感興趣。」

某種程度上，她筆下的角色都是能夠遊走在道德邊際的人。最明顯的即是擁有多重身分的連續殺人犯雷普利，他能夠執行自己的慾望而毫無牽絆，不需抱持著歉意活下去。而《鹽的代價》中的卡蘿，則是違背異性戀常規化的束縛，以及親權的勒索，選擇追尋自己所愛。這兩個事件當然無法直接類比，但我們彷彿可以體會到海史密斯性格以及書寫的核心：她寧願透露出兇殘的仇恨與越軌的慾望，也不願受制於世俗道德的枷鎖而過著平凡無奇的一生。

海史密斯在她1947年的日記中寫道：「讓所有惡魔、慾望的魔力、激情的熾烈、貪婪的渴求、嫉妒的眼光、愛意的蔓延、憎恨的情緒、奇特的渴望，以及如鬼魅般抑或是現實中的敵人們，那我與之持續搏鬥的回憶戰場——願它們永不賜我寧靜。」無庸置疑，即使是在同志的書寫已經遍地開花的當代，若海史密斯健在，她的作品依舊會持續保有爭議性，因為她對於人性能經驗的情感範疇的探索，毫不妥協，也不畏懼。

《Past Lives》中的摩登愛情

一對因為小時候的距離而分開的可能戀人，跟一對因為天時地利巧合相遇的戀人，誰擁有更深刻的因緣？命運的哲理經常要我們相信愛情有所謂的命定性，但是，愛情更多時候是許多巧合的總和。

女主角Nora的猶太白人老公Arthur知道她心中有一個無法忘記的人時，語重心長地問她：「如果我們沒有在那個artist residency中相遇，如果我們那時不是剛好單身，如果我們不是剛好住在紐約，如果我沒有對你的寫作提出指導，如果不是你剛好需要身份⋯⋯我們是不是不會在一起？」

而Nora與留在韓國的兒時玩伴Hae Sung，因為多次的錯過而感受到一種遺憾以及未完成的愛。三次的再見，Nora依舊選擇了在紐約的那個自己。對於她，Hae Sung身上帶有的家鄉的氣味與樣貌，更是代表她因為自己移民的選擇，必須錯過的人生。

愛的愁苦與珍貴有時即是來自於此：我們終將因為自我的抉擇，留下一些不能再與他人體驗或共享的人生。這樣的遺憾，經常與愛戀以及思念的痛苦糾纏在一起，但更重要的仍是當下的巧合給予我們做出的判斷。對於Nora，這三次的道別不只是「因緣」的未完成，第一次是關於自我的追求，第二次是對他人的承諾，第三次則是對於她人生遺憾的和解。

當Nora與Hae Sung在最後道別前的長視中，把持著一樣肢體的等距，不靠近也不後退，在這深長的留白中，我們理解並不是什麼千古的因緣糾纏著他們倆，因為緣分不夠而無法相戀，而是維持著這樣的距離是她與Hae Sung當下共同的決定。那個堅決以及對自我的和解，我認為是這部電影中最珍貴的情感。

直到鏡頭的最後，Nora走回老公的身邊，Arthur誠懇地坦露自己的不安，而Nora也赤裸地展現出自己對他人的悲傷。我們最終明白這一切愛戀並沒有什麼巧合或者命定式的浪漫，每一步都是在日復一日生活中的累積與抉擇：Nora、Hae Sung、Arthur，在他們的相處中，總有一人的疑惑，另一人的適時放手；一人的不安，另一人的信任；一人的勇敢，另一人的深思熟慮；一人的失語，另一人的聆聽。所謂的緣分只有在這樣不斷被回應的互動中，才可能有所前進，而非依靠前世的苦勞。

雖然電影運用了一種古老的概念去談論感情，《Past Lives》所呈現的卻是真真實實的modern love。

《TÁR》：時間、噪音與權力的藝術

《TÁR》出場的方式幾乎讓人感覺這部電影將是一部傳記，關於Lydia Tár這一名指揮家成名以及殞落的故事，但實際上完全顛覆了觀者初始的期待，帶著參雜驚悚與高密度隱喻的劇情。以曼哈頓舞台上《紐約客》訪問的開場，為觀影者設定了這部電影中三個貫穿全場的命題：時間、噪音與權力所構成的音樂與慾望場域。首先，與紐約客作家Adam Gopnik的訪問中，朗誦出Tár一生的非凡成就，顯示了Tár讓人無庸置疑的古典音樂實力以及駕馭力。「到底指揮家能對已經寫好的樂譜帶來什麼意義呢？」Gopnik轉身提問，彷彿替庸俗的觀影者大眾（我們）這麼問，也就是作為一個指揮家，除了打好節拍外，存在的意義到底為何？Tár彷彿已經回答過千百萬次、充滿自信地說：「時間是關鍵。（time is the thing）無論你我從哪裡開始，最終聽眾與表演者都會一起到達目的地。」

Tár將自己定義為時間的掌控者。

時間必然與音樂性具有強大的連結。在電影中，這一幕也代表著Tár對於時間最具有掌控力的一刻：她位於事業的巔峰，傳記《Tár on Tár》即將出版，醜聞疑雲尚未被公開，殘破與平庸的過去尚無人所知，她即是那名完全掌控著現在、過去，以及未來的大師，帶著她的一只行李箱，在各大城市的舞台之間穿梭自如，尚未知道自己的悲劇即將來襲。充滿著渴望操控時間與權力，卻又深陷權力以及情慾誘惑的Tár，給予觀影者在心境上的多重挑戰：我們發現自己不禁崇拜她的閃耀與霸氣，卻又對她的逃避與自私感到不恥。《TÁR》要呈現的即是藝術與情感最直接的關聯：藝術的意義來自我們與它所產生的連結，而非任何本質上的真相，就像是我們對Tár的又愛又恨。

時間： “time is the thing”

在一開始的劇情中，很快我們就發現，眾望矚目並充滿魅力的音樂大師Tár，被她的過去不斷籠罩，像是鬼魅一樣地跟隨她。關於她曾經的愛徒Krista的訊息在劇情中被片段地透露：紐約客觀眾席中的紅髮、與指揮家同事對話間出現的「有問題的學生」、助理Francesca焦慮地透露「越來越顯得絕望的信件」，以及未註明來源的禮物：Vita Sackville-West 所著關於一名女同志愛戀的《Challenge》一書。她在飛機的洗手間拆掉書包裝時，原本還面露微笑，彷彿猜想著是哪一名愛慕她的聽眾，但看到書中的圖騰時卻驚恐不已，並自己默默地在筆記內頁寫上：krista — at risk。

我們此刻從舞台走入Tár的私人面，她回到與妻子Sharon的奢華的柏林公寓之中，Sharon突然有了心悸，Tár抱著Sharon讀數她心跳的節拍，再走到廁所拿出她偷來的、原本是Sharon的藥物給她吃。在這一段極度親密又充滿控制慾的畫面，我們幾乎確認了Tár與Sharon有著一段抽離、矛盾又相互依賴的感情，只待時間將兩人的秘密說出。

也是在更私人的場域，我們發現Tár不斷洗手的潔癖不僅止於此，在練團、作曲，與家人相處之間，她不斷受到噪音的干擾，無論是她的助理指揮家，Sebastian按原子筆的壞習慣、音樂家團員對於樂器的聲音控制、她在森林中慢跑時遠端傳來淒厲的尖叫聲、她在家創作時鄰居按門鈴的聲響，以及她不斷失眠的夜中，在書櫃中發現被開啟的節拍器。

噪音的隱喻

噪音在她生活周遭開始躁動，拎起了電影一開始就提到的兩件事：第一，她的老師曾引用的叔本華的名言：「一個人對噪音的敏感度，是評價其才華的重要標準。」Tár對於自身音樂事業成就的渴望與焦慮，遠遠超越她對於其他一切事物的關切，包含她的女兒與愛人。對於成就的追求，究竟是好是壞，電影其實給了一個道德的批判，也就是從Sharon口中對Tár的挑戰：「隔壁房間睡著一位這世界上唯一和你沒有任何交易關係的人，也就是你的女兒。」第二，她逐漸失去對於時間的掌控力，想要前進的動力，不斷受到自己曾經犯下錯誤的幽魂繚繞。但Tár並沒有選擇直面過去，認真面對過錯與排山倒海而來的危機，卻想藉由取得更多的控制權與情感的抽離，來駕馭逐漸失控的生活。包含，她不願回應在Juilliard課上控訴她歧視學生的影片，而依靠父權的邏輯設法壓制對她的控訴。她內在的道德觀可以從她在得知女兒受到霸凌後，如何選擇使用更權威的方式壓制對方。她用德語在女兒的霸凌者旁耳語：「我是Petra的父親，她跟我說了你的很多事情，如果你再欺負她，我會懲罰你⋯⋯記住，上帝看著我們。」她展現了傅柯對於前現代生命權力最原始的掌控：君主與父親的權力，即是掌控一人的生死。

上帝的懲罰將至，但Tár認為自己能夠躲過這一切審判。她持續在樂團中給予她的新歡、年輕的大提琴家Olga，親密的單獨課程，甚至違反樂團的常規，運用一切看似不經意的手段，成功讓Olga作為首席大提琴手。就在Olga看似有如以前的女團員般落入Tár的情網之中，一天，她為了要將遺漏在車上的玩偶回給Olga，而深陷一段彷彿夢境般的鬼魅追逐之中，在看見遠方的一隻黑狗之後，試圖逃走而摔了一跤，受了嚴重的傷。在那一幕，她所害怕的事第一次完整地具象化。她也在之後的夢中醒來，看見自己漂流於河中，胸口正起火燃燒。

死亡的隱喻隨著日常噪音的不可控越來越明確。Tár甚至被經常干擾她的鄰居叫去攙扶她病入膏肓的母親，滿屋的穢物，讓Tár衝回家裡不斷嘗試洗淨她接觸過對方身體的雙手。而沒幾天過去，她在樓梯轉角及看見一具被包覆的屍體從鄰居家搬出。諷刺的是，當鄰居母親死亡，她的家人只想要盡快賣掉那間公寓，而特地來警告她，不要在他們賣房時練琴，指涉她的音樂，不是藝術，而是噪音。Tár所想維持的形象第一次面對一個完全不留情面的挑戰，也成為劇中最高的張力點——當她犯下的錯不斷地追討她，她的音樂價值和她生命中與他人連結任何僅存的意義，即刻將落入成為噪音的風險。

權力的黑暗面

受到自殺疑雲與歧視控訴的Tár瀕臨精神崩潰，在失去指揮席的當日，衝出後台當推倒了取帶他的指揮家，如此失控並瘋狂的舉動，也使得她必須暫時離開樂壇。對比著電影一開始那一場《紐約客》的訪問，那位高高在上的Tár，眾所矚目的樂壇大師，她落魄地在曼哈頓中城的58街下車，直面吵雜的工地，顯現她地位的殞落。一路對她忠心耿耿的助理Francesca也在友人Krista自殺，並且確認自己不可能得到副指揮席後，毅然決然地離開了Tár。而一直隱忍包容著Tár對不同女子慾望的妻子Sharon，也將她們的小孩帶離她。

諷刺的即是，音樂世家出身、首席小提琴手的Sharon，提醒著Tár是因為有她的人脈與位置，才有了今天的Tár。因為她們都明白：「這就是遊戲規則（the rules of the game）。」這段話呼應了最一開始紐約的那場訪問中，Tár主張，權力和音樂都應該是要超越性別的。她一路上並是遵循身邊男性音樂家前輩的步伐，走到這個女性難以介入產業的金字塔地位，包含對於自己過去的割捨（我們後來得知，她曾經叫做「Linda Tarr」，並且有相對勞工階級的背景），她策略性的伴侶關係選擇，以及她在和後輩Krista關係破裂後，以樂壇前輩的姿態疏離Krista任何音樂界的機會。她並不感到虧欠——畢竟這就是這個場域的遊戲規則，而她同樣靠著複製父權的模式得到了今日的位置。

回到孤獨一人的Tár，出現在亞洲，相對冷靜極簡柏林，混雜並色彩鮮明的東南亞，以東方主義的地域區隔再次給予觀眾權力隱喻的視覺衝擊。身心俱疲的她，在下榻飯店老闆推薦的按摩店，發現自己面對櫥窗中如同一整個樂團的年輕亞裔女子，穿著白袍，默默低著頭，等待她的選擇。而其中，只有一名標明五號的女子，瞪大眼睛直面著Tár。在那一刻，她彷彿終於看見自我權力展現的赤裸，也就是作為一名西方世界的上流階級白人女子，掌握凌駕被種族化且性別化的年輕女性的raw power，無法再用任何藝術的語言去蒙蔽，權力的黑暗面。

Tár衝出按摩店，在街上無法抑止地嘔吐，展現了她徹底的、精神上以及生理上的失控。她終究回覆到她無法閃躲的肉身，她的七情六慾，她的控制、偏執與孤寂。

而在最後，電影透過社群網路的對話視窗，顯露年輕世代音樂家（Olga、Francesca），看似順從並崇拜她，私底下對於Tár的不滿。也展顯了在這個世代，人們比從前更難不斷地重新創造自己，因為網路資訊流傳的速度。即使她憑藉著像是二十世紀白人男性透過「逃到亞洲」渴望重建自己的方式尋找救贖，可能都再也無法挽救自己犯下的錯誤：時間不再Tár的掌控之中。

鏡頭拉開，我們才發現她與當地的樂團在錄製一個cosplay的遊戲主題曲，名稱叫做「monster hunter」。這個隱喻再明顯不過了，除了社群媒體的狩獵，Tár要處決並捕獵的是她自我的心魔，無論她有多熱愛音樂、即使她仍站在指揮台上，都將暫時失去對於心愛歌曲的詮釋權，因為音樂的意義也來自於觀眾的感知，而非單一創作者多麼至高無上或者純粹的詮釋。而劇末，電影並未給予Tár或觀影者任何明確的救贖，即使我們都也如Tár所言：「無論曲子的中間有多混亂，聽眾與表演者都會一起到達目的地」，這一刻即是我們都必須直面生存意義的赤裸時刻，以及Tár那最深處的焦慮：因為過盛的情感、慾望與投射，而成為藝術面前的噪音的風險。

《日麗》：時間碎片中的酷兒悼念

———你離開後我以你的方式記憶你。

Aftersun. 2023. Directed by Charlotte Wells.

《日麗》（Aftersun）從家庭錄影帶的畫面帶入九零年代初期的飽和色塊與粗糙質地。電影中的兩位主角，31歲的卡倫與11歲的蘇菲，一對年紀過於相近、情緒與互動微妙的父女，看似在土耳其過著慵懶的夏日假期，但在海水與泳池拼湊出各式各樣的湛藍之下，隱隱約約透露著深海般厚重的抑鬱。

他們究竟面臨了什麼挑戰？兩人之間的情緒張力源自於什麼事件？在度假海岸輕快的九零年代英國搖滾之下，蘇格蘭的導演夏洛特威爾斯（Charlotte Wells）透過碎片式卻細膩的影像的拼湊，從頭到尾用細膩的影像敘事手法，不斷讓觀眾維持一種低頻率的焦慮和不安。我們只從簡短的對話裡得知，這對父女平日並沒有生活在一起，而這一趟旅行，即有可能是他們最後一次的相見。

在11歲的蘇菲的視角中，她尚未理解爸爸或自己的家庭與他人的不同，只透過天真的提問表達她的疑慮：「為何你會在電話中對媽媽說『love you』？你們又沒有結婚。」蘇菲也還未理解她自己與眾人的不同，默默看著度假村裡在泳池中嬉鬧曖昧的男女，保留著一絲好奇與抽離。她看不懂爸爸的悲傷，但記得爸爸的生日，悄悄要求其他旅人在數到三後一起大聲唱歌為爸爸慶生，卻換來卡倫的一臉錯愕。卡倫是這麼說：「我從沒想過自己會活過三十歲。」

一晚，卡倫突然從蘇菲身旁消失，我們從平靜的淡藍海岸轉變為暗黑的海浪感覺到電影的死亡隱喻，沒有人看得清楚卡倫究竟發生了什麼事，是否曾試圖走入海中結束自己的生命。而下一幕我們看見他裸身躺在旅館的床上，找不到爸爸的蘇菲，繞了一圈終於向櫃檯拿到鑰匙，進門，默默地為卡倫蓋上棉被。她無法完全理解爸爸的世界，但透過在陽光離開後的微弱畫面線索：旅店角落親吻彼此的男子，在陽台抽著菸默默獨舞的卡倫、不顧一切想要離開家鄉的他，以及卡倫身上莫名得來的傷口，她感受到——以她11歲的視角——卡倫的酷兒隱喻。

威爾斯導演敘事親情的方式甚至比戀人還得讓人感到心碎。我們在烈日下也感受到父女間溫馨的瞬間，比如卡倫教導蘇菲防身術、在泥巴浴中互相塗抹肌膚，告訴她太極的奧妙。在看似平淡的劇情敘述中，不時穿插著已經成人蘇菲的畫面。31歲的蘇菲，已經有了自己的同性伴侶與家庭，她在記憶的舞池中找到當年31歲的卡倫，設法穿越人群與音樂擁抱他。是在這一刻，蘇菲才真正理解二十年前她與父親片段情感的細節與意義，也才懂得，卡倫對她的溫柔：「我想要妳知道妳可以告訴我任何事。」

《日麗》完全以電影擅長的形式呈現了一段酷兒的親情以及悼念的形式，而非以身份認同的劇本去陳述電影的主要議題。英文劇名Aftersun，所代表的即是在曝曬過度後舒緩肌膚的乳液，導演不斷用音樂以及影像提醒我們時間的環狀性。也許在2023年的現在，我們已經準備好足夠的情感厚度，去重新面對九零年代那些尚未被細膩整理的酷兒創傷以及未完成的親情。

整場電影的畫面受到隨蘇菲與卡倫兩人情緒的浪潮所驅使，有時推進，有時倒退，而非跟隨直線的劇情或者對白前進。成人蘇菲透過DV回看這段父女旅行的畫面，更使得記憶與真實的界線變得模糊，而這即是酷兒哀悼的方式：失去你的那段記憶，成就了我的一部分，在我的緬懷之中，你也不斷被賦予了新的生命，如此綿密地延續下去。

《媽的多重宇宙》：世代交錯中的亞美意象

《媽的多重宇宙》是一部亞裔美國電影。講這句話很像是廢話，但我想說的是，電影故事與情感的成立即是依靠著亞美脈絡對於世代的紛爭以及對亞洲的想像（與致敬）所堆砌成。它在兩個多小時的電影之中巧妙地運用並且轉化了亞裔在美國好萊塢主流市場中的刻板角色（功夫、broken English、action sidekick、開洗衣店的移民），以及楊紫瓊這名跨國亞裔演員—藉由她本人所帶給觀眾的聯想，尤其是香港電影給予華語電影圈的多元符碼—帶來一名亞裔女性角色在西方霸權視角外可以有的無限潛力。

電影一開頭在Evelyn一半住宅一半辦公室的公寓，周圍的景象包含非常典型亞裔家庭的鍋碗瓢盆與木製傢俱、散落的稅單，講著有腔調的普通話並與英語互換的對話，讓觀眾其實在一瞬間無法掌握她到底在哪裡—尤其是在台灣觀看這部劇，這樣的景象，可以是很多亞洲城市印象的總和，哪裡都有可能。但對我而言，五分鐘內的另一個鏡頭透露了這絕對是在美國的亞裔家庭無誤，因為窗邊的一捲Bounty牌廚房紙巾—沒有什麼可以比這個畫面更美國了。

導演在處理移民的情感，即是依這些細小物件與對話般堆切出的細膩畫面，包含令許多移民家庭痛苦的報稅場面，二代的女兒作為一代家長的翻譯員，以及三代同堂這在美國家庭並不尋常的畫面，它要鋪陳並召喚的即是有別以前亞裔美國電影的一個新的詮釋。就像楊紫瓊在訪談中講到的，2010s年之前，我們只有《Joy Luck Club》，而它對三代母女的呈現是十分痛苦與悲劇性的，對於異性戀家庭中的女性角色問題也是偏向悲觀的，更不用說是對於「中國」在回憶中的呈現，即是父權家長制以及戰爭破碎的代表。美國不完美，但美國是「生活」的可能。2018年的《Crazy Rich Asians》某種程度上部分顛覆了這樣的亞裔美國印象，亞洲不但是奢華的、ultra現代的，亞裔美國人主角，Rachel，即使是名美國大學教授，擁有足夠的文化資本，也在這樣的當代亞洲的地景中被認為是有點「老土」的。

《媽的多重宇宙》要超越的我認為即是這種移民電影中常見的「美國」vs.「亞洲」的二元衝突，作為現在多數移民敘事的一種慣性架構。《媽的》即是everything, everywhere, all at once—在多重宇宙的設定下，Evelyn是不再為自己選擇（離開或留下）所道歉的，可以橫跨各個社會，語言，甚至是熱狗手指女同性戀宇宙的主體。她的「超能力」，即是來自於超越移民單一敘事與亞裔女性的唯一可能，那就是成為西方父權社會中的壯烈犧牲者、旁觀者，忍辱負重，犧牲小我。Evelyn的革命在於她可以放下所有人生的「what if」，甚至以真切的情感去感動她身邊不同的人，包含她自己的女兒。

故事中有許多細膩的情感本身就是動人的，但它其實是一個很簡單的故事。這對母女間的糾葛，當然是超越Joy的性向問題，只是透過性向這個「事件」來呈現兩人間化學的變化。在《媽的》中的真正「議題」，來自Evelyn與Joy所代表的兩個截然不同世代的移民敘事：一位是八九零年代，移民為「無法倒轉」的單一線性選擇的Evelyn世代，以及Joy這名千禧年後的世代，跨國亞裔文化帶給移民敘事的多重可能：「美國」不再只有一種白人、中產、順性別異性戀中心的樣貌，而是因為多元文化、多元種族以及性別運動的顛覆而打破了亞裔主體的既有範疇。這點在她與Evelyn的對話中顯而易見，像是她母親碎念說自己接受女兒的性向已經很前衛，但女兒的女友居然還是個「老外」，Joy默默回嘴說：「她是半個墨西哥裔！」，可以看見導演想突顯的世代（個人以及社會）差距的巧妙互動。

電影最讓我感動的是當Evelyn問Joy（變身成Jobu Tupaki），為何要花這麼多功夫跨越宇宙來找她，是不是想殺死她，Joy卻對Evelyn說：「I just want you to see what I have seen」。即使年紀較小，Joy出生的時代給予她比較能夠不計較他人看法，堅持自我的能力，她想要Evelyn看到的，是她母親在不同時空中可有的所有可能。因為物質與時空枷鎖，Evelyn自己尚未看到的，Joy要超越時空，不惜冒著犧牲自己的靈魂與意志的風險來告訴她：

「你可以成為任何你想成為的人，但是現在的你，即使不完美並有所遺憾，也已經是足夠的。」

我想我就是被電影的這個精神給徹底療癒了。

【影評】史蒂夫・班農：全球右翼推銷員與他的好萊塢宣傳大業

原文刊載於《Giloo 紀實影音》

《史蒂夫・班農的消失》（2018），北美館，作者攝。

我們為什麼要在乎史蒂夫・班農？

作為川普所代表意識形態的基進反對者，我對於班農，這位幕後操盤協助川普當選2016年的美國總統，卻又迅速被川普冷落並檯面上拉開距離的右翼政治人物，總是有一股由內而生的強大厭惡感，同時與無以名狀的好奇並存。班農曾擔任過川普時代七個月的美國白宮首席策略長，又在2017年中的在夏洛茨維爾鎮（Charlottesville）的「團結右翼集會」（Unite the Right）右派崛起暴力事件失控之後，被川普解除於白宮職位，並大量公開詆毀班農。更戲劇性地，川普在這次總統大選敗選後，於一月二十日將離開白宮之前的清晨一點左右，突襲式地對班農頒布了全面性的特赦。無論是川普擔憂班農纏身的「美墨邊境築牆」政治獻金詐騙官司，將對他個人有所迫害，或者計劃性預謀之後的政治復出，班農絕對會在全球右翼政治的地景上，持續作為一個「可怕又強大的反派角色」。

對於班農這種矛盾的情感，在《全球搬弄：班農的王者製造地圖》（The Brink）這部紀錄片中，刻畫地相當精闢。本片導演Alison Klayman，貼身拍攝並記錄班農從2017年竄紅為政治明星，至2018年於政壇中失意的壓縮時間。這名六十多歲、挺著啤酒肚的保守派白人老男人，有著奇妙的時尚堅持，要一次重疊地穿兩件襯衫（以上）、搭配象徵英國皇家「上流階級」的Barbour油布外套，卻不時被拍攝到穿著美國青少女雪靴品牌「UGG」的室內拖鞋，以及他不離手被認作是自由派和嬉皮愛喝的「康普茶」（Kombucha），甚至連他的幕僚都嘲笑他為何這麼愛康普茶，他也只聳聳肩答到：「我不知道是不是咖非因，但它讓我充滿精力」。

《全球搬弄》這部影片的觀眾設定，絕對是像我這般政治光譜傾向於自由派的觀眾，而非班農的忠實信徒。導演不時加入自由派記者對班農不留情面的批判，比如在一次訪問場景中，《衛報》（The Guardian）記者當面評斷班農所輸出的政治訊息為一種「狗哨政治」（dog whistle politics），不僅僅傳播刻意剪接過的片面事實，更增加情緒的渲染、煽動仇恨與分裂。但對於所謂「反派角色」的私密刻畫和影片再現的危險處，也就在於觀眾即使反對他所代表的意識形態：反同志、反移民、白人至上主義，在紀錄片的動態細節中，我們無法克制地、彷彿更加走進他的生活，看見他的矛盾、他（莫名其妙）的美學、他奢華的私人飛機、他的挫敗和失意，甚至是他的一種同時令人作噁又令人好奇的政治魅力。

班農非常理解這樣的矛盾情感即是他個人擅長操弄的項目，他不拒絕任何與自由派辯論和曝光的機會，他了解「政治宣傳」（propaganda）的意義就在於，你不需要讓人同意你的每一條政治理念，但你需要讓人對你感興趣。他在片中與導演的對話也提到，他幫助川普競選時體會到的政治宣傳精髓：「沒有什麼新聞是壞新聞」」，持續的曝光與開啟新的話題才是宣傳的王道。他講到在高盛銀行擔任投資家的經驗，以及哈佛商學院所教導他的事：「政治意見和金融交易以一樣的方式傳播。」

對於媒體策略的掌握與高度敏感，班農曾成立至今仍聲名狼籍的右翼網站《布萊巴特新聞網》（Breitbart News），親自製作右翼電台節目《愛國者》（Patriot），以「假新聞」之名打擊假新聞，班農對他的聽眾們說：「假新聞在社會上已經太氾濫了，絕對不要相信反對黨的假新聞！」他更老謀深算之處也在於、十分拿手以建立新的概念來取代反對方的攻擊，比如針對自由派對他煽動種族主義的批判，他提出另一個概念來反駁：「我們宣導的是『經濟民族主義』，以美國人為優先的經濟政策，而不是種族主義。」經濟民族主義（economic nationalism），聽起來多麼經典、大方且有力，讓人肅然起敬，有哪一個美國人願意站在它的反對面呢？

真實難辨、如假包換，班農的全球右翼政治宣傳無所不在。如在當期北美館雙年展作品《史蒂夫・班農：宣傳大業的梳理與回顧》中，藝術家與研究者Jonas Staal，梳理了班農較少為人所知的另一個角色：好萊塢執行製片。九〇年代開始，班農看準好萊塢作為大眾政治宣傳的媒介，而在2001年美國九一一恐怖攻擊之後，他更加目的導向的發展「動力電影」（Kinetic cinema）這個品牌，以末日電影的宏大敘事，宣導白人基督教經濟民族主義將如何成為美國的新希望，帶領美國人民迎戰伊斯蘭恐怖主義、全球主義菁英以及文化馬克思主義。

《史蒂夫・班農：宣傳大業的梳理與回顧》，北美館，作者攝。

Staal的錄像裝置作品呈現了在2004年至2018年班農所指導的十部電影中，如同聖經史詩般精心鋪設的關於災難、權力、道德與末日的隱喻：狩獵的獅子即是全球主義精英對於保守派守護者的不懷好意、崩塌的建築為主權國家的瓦解、燃燒的鈔票為俗世邪惡取代神聖精神文明的惡兆、雪崩則預告了世紀自然與文明大衝突的「第四次轉折」（Fourth Turning）的不可避免，而關於進步派社會運動，那些上空赤裸的嬉皮、憤怒的女性主義者，對於班農來說，不過就是二戰後，人類走向極端個人主義與反對宗教與國家價值的悲劇。

如同《全球搬弄》紀錄片中的隱藏敘事，Staal在展場以整面牆呈現「宣傳的目的不單只為了傳達訊息，更要建構全新的現實。」無論觀眾是否對班農的右翼政治理念買單，透過大量的影音宣傳，我們都不得不看見一個極度具有渲染力的右翼基督教世界觀：人類世俗的災難正在發生中。有鑑於此，這次的全球疫情，也正好成為班農廣大的宣傳機器，大量製造關於中國共產黨人工製造病毒的爭議言論，甚至在2020年六月和《亞洲時報》的訪談中，造謠死於警察不當執法的非裔美國人佛洛依德的「驗屍報告中發現含有新冠病毒，因此佛洛伊德極的死亡很可能與病毒有關，也因此是中共製造的問題。」規避美國政府處理不當的種族主義與警察暴力問題。而對於台灣的人們，由於累積了對中國政府打壓所產生的長期不滿，也不幸地容易成為這些美國右翼虛假訊息餵養的對象。

展場中《史蒂夫・班農的消失》這件寓意強大的作品，則呈現了在同一個場景中、消失在川普身邊的班農，一方面代表了如《全球搬弄》片中班農被驅逐出白宮的殞落，但另一方面，若從右至左的方向閱讀，即可以看作是《史蒂夫・班農的再起》。無論是他如同金融交易與好萊塢式的政治選傳手法不會就此終結，白人至上主義也更不會隨著他與川普的暫時退出幕後而消失於政治舞台。《全球搬弄》紀錄片與《宣傳大業》影像裝置，都同時提醒了我們，作為二十一世紀的政治參與者與媒體使用者，必須具備更加後設的視角和冷靜的觀察，因為我們很可能已經不知不覺地深陷在政治宣傳所創造的全新現實之中。若我們所關心的是能維護有多元視角並存與協商的社會，也更必須在潮起潮落的媒體文化中，抵制最廉價卻有效的宣傳手段：族群之間的對立。

【影評】《天能》的哲學式美學

諾蘭《天能》哲學式的美學實在讓人震撼，但在重視結構的平衡與增強時間環繞敘述感的同時，也從2000年《記憶拼圖》或者《蝙蝠俠系列》中重視「動機」的核心問題，轉變為道德與人性面動能更加淡薄的電影。這是為什麼《天能》可以從漫威類的英雄電影或者007類型的動作片中脫穎而出，不是因為它「難懂」，是它創造了不一樣的電影思維和議題（不在「善vs惡」、「對vs錯」），它做到除了特效之外，立體影像可以達到的感官體驗。這也是為什麼許多影評人都說諾蘭解救了數位化後可以在家看首播的電影工業。

至於《天能》的哲學命題，在片中一開頭他就從主角與科學家的對話中破題了：在時間的循環之中，人的自由意志是相對不重要的，重點是感受與切身的體驗，以及德勒茲式強調人與環境動力的互相牽動。（主角問科學家：「what about free will?」）不過蠻弔詭的是，這一部那麼強調「feeling」or 「to feel」的電影中，人性的故事性是非常薄弱的，包含主角與Kat間的張力、Kat與老公Sator的愛恨、Kat與兒子的焦慮和愛，都幾乎牽強。（某部分也顯現了作為一個白男導演，諾蘭只能依靠著女性角色來拉出情感線的限制。）因此觀眾感受的情感動能多半來自於時間逆轉中與環境關係的變化：縮小的水灘、火焰結冰、逆勢的群車追逐。而結尾史詩般的戰爭場面，即使宏偉並且電影技術上驚人地強大，感受也不比最後一幕中主角與Neil的對話來得印象深刻。在form與content的取捨之間，諾蘭在這部片中明顯選擇了前者。

無論如何，《天能》真的是不令人失望的震撼作品，可能多看比說再多也是理解它更好的方式。

【影評】小丑、白人性與白人傷痛｜Joker, Whiteness, and White Pain

"Joker | Fanart" by Gerardo Lisanti is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

終於看了Joker所以能閱讀他人的影評，不意外地多數人強調電影中刻畫的跨世代創傷、精神疾病與霸凌的議題。但最令我感到震撼的其實是Joker對於whiteness（白人性/白人化）的呈現——即使這可能不是導演的本意，但種族的階級化卻在電影中城市隔離的安排上，以及男主角Arthur Fleck和非裔社工師的對話中清晰表明：「他們不會理睬我們這種人的。」

Arthur從一個不斷被周遭人霸凌、具有社會化困難的低階中年白人男子，每次將白漆塗上臉時便彷彿得到重生。這樣的重生一開始對他可能只是一個作為表演者的吃飯工具，但在謀殺事件後，他塗白漆的儀式卻讓他成為另一個角色：白人性作為社會之惡的體現，特別是電影中七〇年代美國的社會福利減縮和貧富不均，人與人間的冷漠和暴力，如何將一個「人」轉化為「魔」，而這個魔鬼，就是白人性的起始。換句話說，白人性的暴力即是種族化資本的相對面。

Joker白人性的performativity，在他上電視參與名人脫口秀前最為清晰，他甚至將白漆畫上舌頭——literally swallowing whiteness to make it his own。當然這樣的本質化最後是失敗的，白漆不斷掉落、溶解，Joker的"white paint"/"white pain"卻成為一種民粹主義的追隨。這場看似「仇富」的運動是沒有明確政治意義的，就像是白人性在現今社會體現的問題，白人男性（電影中的反抗主體）對於社會不正義的不滿、階級提升的挫敗和妄想（Arthur母親），因為缺少全球物質面對於階級、種族、性別等等全面性的批判，終究只能成為一種隨機暴力的宣洩，與一場自我嘲弄。 Joker沒有要成為什麼時代的英雄，他反應了人性給予自己最大的傷害，經由世代、家庭不斷重複，像是許多後殖民思想家警告過的，白人性從整個啟蒙運動開始試圖將自身提升作為humanity的常規，但造成了多少次戰爭、種族屠殺、環境迫害，註定要成為一場兩敗俱傷的笑話——卻要讓種族的他者共同承擔。

The most surprising effect of Joker is the representation of whiteness, even though this may not be the intention of the director. However, the racial segregation of the city and conversations between Arthur Fleck and the black social worker are the most telling about the racial themes, when she tells Arthur: “They don’t care about people like us.”

Arthur as a victim of constant bullying, a person with difficulty of socializing due to his mental illness, and a working-class white man, gets “transformed” when he paints his face white. In the beginning, the white face may only be part of the job of being a performer, but after his murders, the ritual of painting his face white makes him someone other than himself: that is, we get to see how whiteness as the embodiment of the social ill, something bigger than Arthur himself. The critique in the film is quite clear here, the state’s neoliberal disinvestment on social services and increase of class inequality, the distancing of social interaction, transforms the subject from a “person” to a “monster,” and this monster, is the formation of whiteness itself, the mirror image of racial capitalism and its violence.

The performativity of Joker’s whiteness gets quite literal right before he goes onto the talk show, where he literally tries to swallow whiteness to make it his own. However, such embodiment turns out to be a failure as the paint constantly drips and falls off, yet the "white paint"/"white pain" is taken on as a symbol of the emergent populist movement in the city. The “Kill the Rich” movement has no actual political contents, just like the effects of whiteness today, particularly, white masculinity (the protest subject in the movie), though fueled with feelings of disfranchisement and abandonment by social inequalities, the failure and even psychopathic delusion of class advancement (Author’s mom) -- only turn into random acts of violence and destruction and self-mimicries , due to the profound lack of critical analysis on the global effects of race, gender, class, etc.

After all, Joker doesn’t want to be a hero or an anti-hero, he only reflects the destruction of humanity on itself, through intergenerational trauma and relational abuse. This is something that postcolonial theorists have warned us many times already - whiteness attempts to make itself real and elevate itself as the norm of humanity, yet it has caused numerous wars and meaningless deaths, and inevitably turning into a mutually destructive joke — that it forces all the racial Other to bear nonetheless.

《卡蘿》在壓抑的年代愛上年長的女人

我愛極《卡蘿》的一切。

2013年《藍色是最溫暖的顏色》讓我對女同志電影重新燃起熱情，久久無法從角色的故事中脫離。那些慾望、對愛的期盼與失望、甚至到最後的爭吵與懊悔都如此赤裸真實。好的電影讓妳不經意地墜入情境所設下的陷阱，讓妳想要支配眼前的角色，成為故事中的一部分。《藍色》之後，我很難再被其他女同志情節的劇情動心，也因此惆悵好一陣子，自己的生活狀態也離初戀的酸楚很遠了，究竟誰還能寫出令人揪心的愛情故事呢。

昨晚看《卡蘿》之前，已經聽了許多電影圈朋友的評價，因此也是帶著矛盾的感官去電影廳。但我在 Cate Blanchett（飾演Carol）第一個出現的鏡頭就被徹底收買。我愛這個角色的所有：她的毛皮大衣、她的煙盒、她開車的眼神、她強勁卻優雅的語調，讓妳想要為她做所有的事。若是《藍色》的電影張力被那大方的性的畫面所強化，《卡蘿》情節的濃稠感來自於它的時代背景。五零年代的美國，一名決心與丈夫離婚的中年女人，在最混沌孤單的時候遇到一名剛出社會的年輕女孩，她可以給女孩她所想要的一切，除了能夠再不顧一切現實包袱的愛情。二戰後的美國，那麼紙醉金迷，這兩個女人都想要掠奪這個世界蘊藏的美好。她們的愛情，也是那個時代的新科技，她們透過黑膠調情，藉著相機記憶，開上橫貫東西岸的高速公路，逃離婚姻。

她們一手繞著電話線一手抽煙交談，確認約會的地點。若對方不在約定的時間出現，那將是對愛情最直接的告別。

我想著在女女戀情之中為什麼跨年齡的愛情如此常見並令人揪心。當妳愛上年長女人，妳同時也接納了她的時代對於女性處境的壓抑，於是，她不只是妳的愛人，也是使妳能提前成熟並學會抵抗社會的生命伴侶。而年長的女人看見這名什麼都不懂，卻也毫不畏懼，單純地發亮的女孩，不預警地「從太空被甩了出來」（flung out of space），她看見的不是無知或幼稚，或是能被她的經驗優勢所操控的權力，而是她的年輕所帶來對生命的期待與熱忱。

太多的鏡頭中，《卡蘿》所鋪成的故事美得令我窒息。我甚至不像往常般期待導演處理女女性愛的畫面，純粹享受那濃厚時代背景中的抑鬱與狂熱。也許我們總算擁有了一部超越同志角色終將被美好結局或悲劇收尾評斷的電影。

【影評】男權主義份子的焦慮，女人的憤怒道

《瘋狂麥斯：憤怒道》這部科幻動作片，是我鮮少會花錢進戲院觀看的種類，卻讓我大為驚豔。

無庸置疑，這是一部融合了所有能夠滿足好萊塢動作片粉元素的大合集：純種英國猛男、世界末日劇情、軍閥戰爭、武裝車隊撞廝殺場景、澳大利亞沙漠、衣衫不整的種族不明美女、硬蕊金屬樂。有趣的是，在電影上檔後，竟然引起美國男權主義份子（Men's Rights Activists，一個仇恨女性的婉轉說法）在部落格上的大崩潰。Aaron Clarey 在《Return of Kings》的部落格上寫到：「我們不僅僅該拒絕去看這部電影，更應該傳達消息給越多男人越好...如果讓《憤怒道》成為了賣座鉅片，那麼你，我，和所有其他的男人（以及真正的女人），將永遠無法看到一部真正的動作電影，不包含任何要命的政治演說或者女性主義教條，社運狂熱份子，和社會主義。……美國和世界各地的男人將被爆炸物、火焰炫風、還有沙漠機車給騙去接受這部除了女性主義政治宣傳外，沒有任何內容的電影，同時間看著自己被眼睜睜地侮辱，並見證美國文化被破壞和竄改。」 （筆者的翻譯）

如果男權主義部落客 Clarey 的預言發生，那《憤怒道》還真會是一部成功的女性主義教材。但發行的華納兄弟公司真的有這麼大的野心和報復嗎？我想並不盡然。近年來無論是面對文化批判的壓力和為了在低靡的電影消費中創造以女性為主的新市場，主流電影不斷容納女英雄的形象進入傳統極度男性中心的電影類別。由史嘉蕾．喬韓森主演的《露西》和珍妮佛．勞倫斯主演的《飢餓遊戲》系列便是明顯的例子。

暫且不論《憤怒道》是否是一部女性主義的電影（太明顯的政治敘事總是會被罵矯情，太徹底的呈現女性壓迫的文本又會被罵沒有「再現」的道德，基本上要做女性主義的文化產品經常都會淪落到雙輸的場面），它的確是在呈現一個極度性別化的反烏托邦（dystopia）世界，而將帶領我們走向新綠洲、新希望、反法西斯獨裁的酷兒領導，是一個十分陽剛形象的女軍人芙莉歐莎，理平頭，額頭上抹著石油，殘障的左手裝著機械武器，開大型鏈結石油車──你說若這不是複製某部分的陽剛女同志（butch）文化，那還有什麼天理？

也難怪男權主義份子會在網路上哀哀叫，畢竟這次要拯救人類文明的不僅僅只是一個辣妹，還是開卡車載著五名如剛剛從日光浴沙龍走出來穿著海灘比基尼超模的平頭女T（姑且不論芙莉歐莎的性向，但這次編劇很克制地沒有安排她和男主角麥斯接吻做愛步入幸福快樂異性戀家庭的劇情）。他們的女伴在電影院中尖叫的對象，不會是那個抑鬱的英國男子麥斯，而是平頭的莎莉．賽隆。光是這點，可能就比形象噁爛的不死老喬父權帝國被瓦解還令這些動作片粉男子心痛。

我們可以將《憤怒道》讀作是一部反核的環境保護片子、反族群戰爭的片子、反家庭性暴力的片子，但以酷兒的視角閱讀，它更像是從1970開始盛行的女性監獄（Women in Prison）次類別電影，經常以父權的視角呈現女性受到的性暴力、女性的瘋狂、和女人在性別單一空間中所產生的女女情慾，並將有色人種女性日常受到的體制壓迫和暴力轉換給白人女性來更加性化的呈現（如同最近頗受關注特寫女女情慾和監獄經驗的 Netflix 電視影集《鐵窗紅顏｜Orange is the New Black》）。

若將《憤怒道》的芙莉歐莎放在女同志電影的脈絡來看，其實她並沒有什麼令人驚豔的政治上的突破，她就像是1996年在《驚世狂花｜Bound》中帶著黑道大哥女人逃跑的女更生人水電工科奇、《烈火青春｜Foxfire》安潔莉納．裘莉飾演的逃校奔走流浪女子、2003年同樣是莎莉．賽隆飾演的《女魔頭》中的連環殺手妓女。

這些被男人唾棄也火力十足抵抗父權的女人，從來就不會是潔淨的處女天使，也不會是拯救全人類的無瑕英雄，她們是即使犯錯也無可怪罪的反英雄（anti-hero），她們的抗爭不在奪權的終點，是為了在路上的自我放逐和情感解放。

這些女人的末日，從來不是文明被摧毀之後才存在，而在每個正常運作父權社會的日常。因此，《憤怒道》中的監獄，不只是不死老喬監禁種母的後宮，更是整個性別二分化的地域景觀──極端陽剛至可笑的軍事鬥武、被摧毀的生命泉源（green place）、凋殘的象徵智者握有種子的澳大利亞原住民奶奶、無盡揮霍的工業石油和被壟斷的大地水源──我們不需要一個文明的瓦解才能夠理解的現代社會暴力，在芙莉歐莎穿越黃沙漫長卻又緊湊的旅途中，一一被我們見證，期盼那救贖的明天。