1967年美國與加拿大華裔來台參加「海外華僑青年語言學習營」
因為COVID-19疫情緣故，從2020起，掀起了一波海外台裔移居台灣的風潮。他們是因為歐美疫情嚴峻只能網路上課的年輕大學生，也是帶著一家老小來台短居的專業人士。兩個月的短期計畫演變成兩年，這是我身邊不少「長期滯留」台裔美籍朋友的經驗，他們從來沒有想過來台灣會是一個選擇，但COVID-19促成了這樣的機緣，有些人就再也沒有離開了。全球疫情的不確定，歐美種族歧視的高漲，以及地緣紛爭導致人們對於未來的不確定，使得《經濟學人》曾形容「地表最危險的地方」的台灣，看起來反而相對風平浪靜。
我這一輩人，1980年代中後出生，許多都還背負著上一代的美國夢，認為有機會的話仍是必須出國唸書，最好是找一份穩定的工作，拿到綠卡移民國外。這個焦慮的背後，一方面是擔憂台灣的政治動盪，另一方面還是認為國外有比較好的工作機會。但一出國10年、20年過去，在美國待越久，不難發現這個社會仍是屬於白人的社會，作為亞裔移民，找到一份安身的工作並不難，但要融入美國主流社會，恐怕仍是需要下一個世代的翻轉。
《台北愛之船》故事的即是來自亞裔移民二代尋找認同的脈絡，某種程度上這本書的出版與竄紅（已經授權好萊塢電影團隊拍攝），體現了近年大量二代亞裔美國人透過對於亞洲的思鄉書寫，更細緻地闡述自我身分認同的風潮。
《台北愛之船》作者邢立美在美國俄亥俄州長大，如同書中主人翁艾佛的設定，父母為華裔背景移民，父親放棄了在中國的醫學學位，到美國當清潔工維生，因此希望女兒能夠申請醫學院，擁有更理想的、穩定的事業前途，但艾佛卻一心想要報考紐約大學舞蹈系，成為一名舞蹈家。這份亞裔跨世代間經常聽見的衝突成為故事的張力，不斷將艾佛推向尋找她個人價值的劇情核心。
在上大學前的最後一個暑假，艾佛的父母擅自為她報名了在台灣的「愛之船」營隊，希望她能多認識其他海外華裔青年與了解自身的歷史。中華民國政府於1967年成立「海外華僑青年語言學習營」，隸屬於救國團下，在北美、歐洲廣招華裔年輕人，作為冷戰下宣導中華民國作為「正統中國」、連結海外華僑的政治手段。
這個營隊俗稱「愛之船」，也是因為華裔人士希望透過這樣的活動，替他們的子女找到相同背景的另一半。戀愛的渴望也是《台北愛之船》書中的軸心，也因此這本書經常被拿來與《瘋狂亞洲富豪》系列作比較。某種程度上都是透過純樸亞美二代的視角，形容台北街景與商二代的往來，衝擊他們對於「亞洲」的想像，就像艾佛驚訝發現的：「台北的東西都好貴！」
在移民社群中，我們經常會提到一種常見的「老僑心態」，指的即是移民太久、與離開之地已經有文化上難以彌補隔閡的族群，他們經常會在新的國家懷念舊國之美好，而當久久回國一次，卻又無法接受原來的國度已經在各方面都有巨大的改變。把家鄉凍結在單一時間點所產生的認知上錯亂，經常會造成老僑們體驗巨大的失落感，甚至在政治上變為趨向保守的一群人。
當然，《台北愛之船》故事中的二代青年，並不是所謂的老僑，愛之船也已不再是冷戰時代的愛之船。經過多次改革，交由僑委會舉辦後，這個暑期研習營加入更多本土台灣的文化。在《台北》一書中，也能看見透過艾佛所遇見不同背景的華裔與台裔青年，帶出海外二代身分認同的複雜性。比如，在艾佛與營隊同學的對話中，即有人強調自己是「台裔美國人」，而非「華裔美國人」，兩者不能混而一談，這對於來到愛之船前只知道台灣是一個「福建外海的島嶼」的艾佛是一大衝擊，也修正了她對台灣的想像。
不過，在這些亞裔二代的創作中，多數的核心議題並非亞洲的地緣政治或國族認同，而是與他們成長背景切身相關的種族身分。台裔美國作家游朝凱（Charles Yu）的《內景唐人街》，即是用劇本形式「戲中戲」的書寫手法，描寫「平凡亞裔男」所遭遇的種族歧視，以及亞裔男性在美國大眾媒體常見的刻板印象角色：送貨人、殭屍、功夫明星⋯⋯等等，諷刺亞男難以被賦予具有靈魂並且深入的對話與劇情，更不用說被設定為「可戀愛」的對象了。
上一輩經歷過的歷史創傷，包含主角父親遭遇到二二八事件的迫害，才離開台灣來到美國，卻也只能被視為平凡無奇的唐人街餐廳服務生，游朝凱寫道：「所有亞裔男都被折疊成一個平凡的亞裔男」，精準地體現亞裔移民在白人主導社會中所感受到的流離與困境。
《內景唐人街》出版後獲得2020年美國國家書卷獎，為少數亞裔作家得到的創作殊榮，如同2022年熱賣的電影《媽的多重宇宙》，這些以諷刺視角挑戰西方對於亞裔刻板印象的作品，越來越受到大眾的關注。《內景》與《媽的》相似之處，即是它們都巧妙地挪用大眾文化中視為理所當然的亞裔符號，並充滿自覺地玩弄、翻轉這些印象。如同游朝凱寫道，種族身分的扮演，如同台前台後運作的不停轉換：
「表演者時有走火入魔之虞，假戲真做，誤以為其苦心營造的現實才是獨一無二的現實。在這情況下，我們意識到，表演者儼然化身為自己的觀眾，成了同一場戲中的表演者兼觀察者。」
──游朝凱《內景唐人街》
如何脫離種族的束縛，成為本真的「自我」，即是許多亞裔二代創作的核心關懷，如同《台北》的主角艾佛，最後透過在父親面前展現的一場舞，拒絕成為家長期待中的角色；《內景》透過劇場的設定，書寫不同代亞裔經歷的歷史。
另外，近年其他值得關注的亞美作品，包含越南裔酷兒作家王鷗行《此生，你我皆短暫燦爛》，以及韓裔混血作家蜜雪兒《沒有媽媽的超市》，皆是透過對於母親的懷念，重新審視自我的身分認同與亞洲的牽絆。我們也看見從前以離散華裔與日裔為主的亞美書寫，逐漸擴張到更多元的、包含其他東亞與東南亞作家生命經驗的故事。
從任何一個角度來說，這20年絕對是亞裔美國創作嶄露頭角的年代。在90年代前的亞美著作，比如譚恩美的《喜福會》（The Joy Luck Club）與John Okada的《叛國小子》（No-No Boy），這些在我大學時代亞美文學課程中必讀的文本，多數強調受到二戰影響而導致家庭人生破裂的創傷故事。在這些敘事中，「亞洲」不但是個回不去的遙遠國度，更是主角必須拋下才能「成為美國人」的物件。
而90年代後，隨著全球化與兩地往返越來越頻繁，亞洲的崛起，使它在大眾文化場域也更受到歐美市場的重視，針對亞美書寫的視角也相對被打開，提供了亞美二代書寫另一個時空維度的想像。
曾經，從「亞洲」作為一塊離開後就回不去的創傷之地，直到「亞洲」作為二代重建自我認同的新可能。隨著「美國夢」因為種族問題的不解、內部政治紛亂而逐漸殞落之後，「亞洲夢」似乎成為新的慾望主題，並且這樣的想望，不再是隔海鄉愁似的物化與幻想，而是一個具有複雜歷史質地，更具體並細緻的地景。
